Чеченская и ингушская музыка. (Краткая история становления)

Музыкальное творчество чеченцев и ингушей развивается ныне как единая культура двух народностей. Вместе с тем их музыке присущи особенности, которые коренятся в языках и некоторых локальных условиях жизни, в т. ч. в их взаимодействии с соседними этническими группами (народами Дагестана на востоке, Грузии и Сев. Осетии на юге и западе). 

О древности национальных музыкальных традиций свидетельствуют памятники устного народно-поэтического творчества, в частности сказания нартовского эпоса, зародившегося ещё в эпоху доклассового общества. 

С музыкой издревле были связаны многие важнейшие моменты в жизни чеченцев и ингушей. Большое место занимала музыка в сохранившемся до нач. 20 в. ингушском языческом культе Мяцела (Мятцила - покровителя земли, животных и человека), в традиционном свадебном обряде. 

Многочисленные жанры музыкального фольклора включают: ладугlу йиш (чеч.), ладувгlа ашараш (ингуш.) - "мелодии для слушания", т. е. самостоятельную инструментальную музыку, халхаран йиш (чеч.), халхара йиш (ингуш.) - танцевальные мелодии и инструментальную музыку, сопровождающую действие, движение (танцы, шествия, джигитовку и т. п., но не пение), и вокальную музыку. 

Последняя состоит из нескольких жанровых групп, отличающихся типом связи мелодии и поэтического слова. Один из самых обширных и значительных вокальных жанров - илли - песни, в которых тексты не закреплены за определёнными напевами. К ним относятся героические, эпические и исторические мужские песни типа былин или сказаний и песни-баллады. 

Исполнитель илли - илланча - поёт под аккомпанемент какого-л. народного инструмента, на котором обычно играет сам. Склад мелодики илли речитативно-декламационный, текст содержит иногда до тысячи и более стихов. Отдельным важным историческим событиям, легендарным личностям посвящаются циклы илли (ныне эти песни встречаются редко). 

Широко распространён жанр эшарш - песни с закреплённым текстом. Он включает традиционные любовные (лирич.) женские песни, а также песни на современную тематику (керла эшарш). Среди песен типа йиш, текст которых полностью или частично импровизируется исполнителями, - шуточные (забарийн йиш - чеч., бегий йиш - ингуш.), застольные (доттагlаллийн йиш), колыбельные (аганан йиш - чеч., дlадижа йиш - ингуш.).

Особую группу составляют мужские хоровые песни религиозного содержания (назм, зикр), зафиксированные собирателями в сер. 20-х гг. 20 в. Существуют сольная и хоровая, одноголосная и многоголосная, мужская и женская традиции исполнения народных песен.

Песни, за исключением некоторых специфических жанров (напр., колыбельных, причитаний), исполняются с инструментальным сопровождением. В ладовой системе чеч. и ингуш. народной музыки преобладают диатонич. натуральные лады. Наиболее распространён лад с опорой на нетерцовые трезвучия в объёме квинты (С - D - G или C - F - G), на чистую кварту и "мажорный" квартсекстаккорд (С - F - А) в качестве завершающего тонич. аккорда.

Для гармонического развития в хорового и инструментального многоголосии типичны большесекундовые последования созвучий и, соответственно, секундовое родство тональностей. Характерны многообразные формы ладовой и ладотональной переменности, нередко приводящей к возникновению ладов с меняющимися (варьирующимися) ступенями, употребляется особый минорный лад, объединяющий признаки дорийского (VI) и фригийского (II). Значительно реже встречаются лады мажорного наклонения, среди которых обычен миксолидийский. В современной народной песне происходит заметное расширение жанровых рамок (показательно, например, появление чеч. и ингуш. песен в ритме вальса) и обогащение выразит. средств, в частности ладовой системы (натуральный мажор, лады с увеличенной секундой).

Основной тип мелодического рисунка - поступенное секвентное нисходящее движение от вершины-источника; характерны опевания опорных тонов, крупные длительности в началах и концах фраз, многократное повторение звука тоники в конце мелодии. Многие лирические, шуточные песни, танцевальные мелодии имеют диапазон чистой квинты и даже чистой кварты. Ритмическое богатство и своеобразие чеч. и ингуш. музыки проявляется в обилии синкопированных фигур, пунктирных и "обращённых" пунктирных ритмов, триолей, подчёркиваемых сопоставлением с равномерными двудольными фигурами. 

Очень эффектны в вокальной и инструментальной музыке отрывистые, короткие ритмические фигуры, прерываемые паузами. Особенно разнообразна и свободна ритмика героико-эпических песен илли, обусловленная ведущей ролью в этом жанре речевой интонации. В вокальной и инструментальной музыке широко распространены смены метра; характерно чередование равнодлительных метров 6/8 и 3/4. В ансамблевом исполнительстве встречаются моменты полиметрии.

Самобытность древней национальной музыкальной культуры прослеживается и в народном инструментарии чеченцев и ингушей. Среди архаических, изредка встречающихся и ныне инструментов: самозвучащий ударный гйма (геманш, геманаш) - деревянная трещотка в виде расщеплённого бруска; духовые - цэзам с надрезным язычком и "скрипучим" гнусавым звуком, изготовляемый из гусиного пера или полого стебля растения (бытует как детская игрушка), дэтра - продольная открытая флейта из камыша или дерева, встречающаяся главным образом у пастухов как сольный и аккомпанирующий пению инструмент, мба - бычий рог с двойной тростью и сильным звуком, использовавшийся на массовых народных празднествах и свадьбах, шийдаг - разновидность зурны без раструба и др. 

Среди наиболее распространённых национальных струнных инструментов - струнно-щипковый 3-струнный дечик-пондур (дйчиг-пундар, мирза-пундар) и струнно-смычковый адхуку-пундур (lад-хьокха-пундар, атэх-пундур). Адхоку-пондур и дечик-пондур - традициционные инструменты илланчи. 

При исполнении песен и танцев на этих инструментах мелодия нередко звучит в среднем голосе, в квинтовом или квартовом обрамлении. С 80-90-х гг. 19 в. популярным инструментом чеченцев и ингушей стал комэз (кехат-пундур) - т. н. восточная или кавказская гармоника с 12, 16 или 18 клавишами на правой клавиатуре. Гармоника с бульшим числом клавиш называется "будхъара лаккаму пондар". 

Исполнительство чеч. и ингуш. гармонистов отличается виртуозным блеском, оригинальными национальными приёмами игры (тремолирование выдержанных созвучий при помощи мелких быстрых движений меха и др.), филигранной мелизматикой. Большое распространение получили баян, аккордеон, а также балалайка и гитара. Бытующая у большинства народов Сев. Кавказа зурна используется в Чечено-Ингушетии, как и повсюду, в сочетании с ударными инструментами: двусторонним барабаном (вута, гавбл) или бубном (жирг1а, жирги, теп). Среди дечик-пондуристов Чечено-Ингушской АССР - С. Самбиев, И. Цицкиев, А. Эльмурзаев, среди гармонистов - Е. Ганукаев, У. Димаев.

Впервые запись чеченские народнык мелодии опубликованы И. В. Добровольским в его "Азиатском музыкальном журнале" (1818, No 6). Широкая работа по собиранию, изучению и публикации чеченской и ингушской народной музыки началась в сер. 20-х гг. 20 в. В 1925 А. А. Давиденко записал в Чечено-Ингушской АССР 80 народных мелодий. В 20-е годы были опубликованы записи чеченских мелодий Т. Бейбулатова и ингушских мелодий Е. А. Колесникова. Музыкально-фольклористскую работу в республике продолжили Г. X. Мепурнов, Н. С. Речменский, А. М. Халебский, А. М. Шахбулатов, Б. И. Шнапер, Л. В. Брайловский, M. M. Бронштейн, X. Ахмадов и др.

После Окт. революции 1917 создаётся национальная музыкальеая культура нового типа, в республике зарождается профессиональное композиторское творчество. Давиденко принадлежат (1920-е гг.) 30 обработок чеченских народных мелодий для фортепьяно и "Чеченская сюита" для хора a cappella. 

Основоположником национальной композиторской школы в республике стал Г. X. Мепурнов, автор первых нац. произв. ("Героическая поэма" для симфонического оркестра, посвященного чеченскому революционеру Асланбеку Шерипову, "Фантазия на чечено-ингушские темы" для оркестра нар. инструментов, "Горские эскизы", "Поэма к десятилетию автономии Чечни", "Коллективный горский танец" и др. сочинений для фортепиано, музыка к пьесе "Алхан-Кала", хоровой и инструментальной обработки нар. мелодий), организатор и руководитель ряда музыкальных учреждений и коллективов республики (музыкальное училище, оркестр народных инструментов и др.). 

В 20-30-е гг. к музыкальному фольклору чеченцев и ингушей обращались композиторы С. Н. Ряузов, М. В. Коваль, В. А. Власов и В. Г. Фере, M. M. Магомаев, Д. Д. Шостакович. Большой вклад в развитие национальной музыкальной культуры внёс Н. С. Речменский. 

Плодотворно работали в республике композиторы A. M. Халебский, А. И. Александров, Л. М. Шаргородский, В. И. Ашкенази. В 60-70-е гг. появляются произведения национальных композиторов, продолжающих освоение классической музыки жанров и форм: "Героическая симфония" (1972, посвященные борьбе за власть Советов на Сев. Кавказе), концерт для фортепиано с оркестром (1972), симфонической поэмы "Легенда гор" и "Гомар" У. А. Бексултанова; вокально-симфонический цикл "Из чечено-ингушской народной поэзии", кантата "Горские песни", вокальный цикл "Разлука", баллады для голоса с фортепиано А. Шахбулатова; соната для скрипки с фортепиано (1967) и вок. цикл "Трудная любовь" С. Димаева и др. На материале чеч. и ингуш. фольклора написан ряд соч. моск. композиторов - Б. И. Шнапара (Сюита на чечено-ингушские темы, 1962), Ю. С. Бирюкова ("Вайнахская симфония", 1967) и др. Важную роль в развитии нац. массовой песни играет творчество самодеятельность авторов. Большой размах получила музыкальная самодеятельность, объединившая свыше 60 тыс. любителей муз. искусства.

В республике функционируют (1981): филармония (с 1938), симфонический оркестр (с 1939), чечено-ингушский ансамбль танца "Вайнах" (1939), Дом народного творчества (с 1938), Чечено-ингушское отделение Всесоюзного хорового общества, Музыкальное училище (Грозный, с 1936), около 40 музыкальных школ.

Издания: 

Аракчиев Д. И., Песни кавказских горцев, курдов, турок..., "Труды музыкально-этнографической комиссии", т. 4, М., 1913; 

Сборник чеченских мелодий и песен, записанных и обработанных для фп. в 2 руки А. Давиденко, М., 1926, 1930; 

Бейбулатов Т., Сборник стихотворений и песен, Буйнакск, 1926; 

Мепурнов Г., Песни Чечено-Ингушетии, М., 1936; 

Речменский Н., Чеченские и ингушские народные мелодии и песни, М., 1962; 

Чечено-ингушский музыкальный фольклор, т. 1, Грозный, 1963; Нохч-гi алгiайн музыкальни фольклор (Чечено-ингушский музыкальный фольклор), т. 2, Грозный, 1965; 

Народная музыка Чечено-Ингушетии, сост. У. Бексултанов, М., 1976; 

Грановский Б. Б., Песни народов России в музыкальном собрании и трудах В. Ф. Одоевского, в кн.: Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР, М., 1980, с. 312-41.

Литература: 

Ахриев Ч., Ингушевские праздники, в кн.: Сборник сведений о кавказских горцах, вып. 5, Тифлис, 1871; 

Миллер В., Терская область, Материалы по археологии Кавказа, т. 1, М., 1888; 

Акимов В., Свадебные обычаи и обряды чеченцев и ингушей, в кн.: Сборник материалов по этнографии, вып. 3, М., 1888; 

Давиденко A., Чеченская народная музыка, "Музыка и революция", 1926, No 3; его же, Музыкальная культура Чечни, в кн.: "О тех, кого называли абреками", Грозный, 1927, с. 117-24; Корев С., Олимпиада искусств горских народов Северного Кавказа, "За пролетарскую музыку", 1932, No 2(36);

Чечено-Ингушский фольклор, М., 1940; Речменский Н., Чечено-Ингушская АССР, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957, с. 383-97; его же, Музыкальная культура Чечено-Ингушской АССР, М., 1965.

М. А. Якубов.

checheninfo.ru