Танцевальная культура чеченцев

ДАЙДЖЕСТ:

Танец является одним из самых древних видов искусства. Танцующий колдун, подражающий оленю, на стене пещеры Ласко во Франции был нарисован почти 20 тысяч лет назад. Древнейший танец, так же как и пантомима, рождается из магического ритуала.

Вряд ли можно согласиться с мнением, что изначально танец существовал в синкретическом единстве с поэзией и музыкой (Мир художественной культуры. СПб., 2004. С. 218). Танцевальное искусство, что, в общем, подтверждается археологическими материалами, существует уже в эпоху верхнего палеолита, задолго до появления поэзии и музыки. В глубокой древности танец сопровождает практически всю жизнь человека: от рождения до смерти. С ритуального танца начинался трудовой день человека. Перед охотой древние люди имитировали весь процесс охоты для того, чтобы она была удачной. С ритуального танца, а позже и песни они начинали весной земледельческие работы.

Танцем являются камлание шамана, магические обряды колдунов, медитация суфийских дервишей. С помощью танца и пантомимы люди рассказывали о происшедших событиях, о своих переживаниях и чувствах. Можно говорить об изначальном синкретизме пантомимы и танца. Древний танец рождается из пантомимы, из подражания животным, природной стихии. Хотя танец и пантомима уже существуют как разные жанры искусства, все равно пантомима остается важным элементом танца, особенно традиционного.

Синкретизм танца, музыки и поэзии рождается значительно позже, в то время, когда основной функцией танцевального искусства становится эстетическая, а магия и ритуал отходят на второй план. В танцевальной культуре некоторых народов этот синкретизм сохранился в первозданном виде, например, в традиционном индийском танце исполнитель должен следовать с большой точностью музыкальной ритмике и сюжету песни.

Чеченская танцевальная культура восходит к глубокой архаике. Культовые бронзовые статуэтки III тысячелетия до нашей эры, найденные на территории Чечни, так же как и изображения стилизованных человеческих фигур на камнях древних построек, могут дать представление о некоторых элементах ритуальных танцев чеченцев. Металлические изваяния мужских фигур, стоящих на носках (ср. чеченский мужской танец на носках), обнаружены в материалах кобанской археологической культуры.

По всей видимости, стилистика ковровых узоров также может содержать в себе информацию о рисунке чеченского танца — и женского, и мужского.

Самая ранняя письменная информация о характере чеченского танца содержится в материалах европейских путешественников XVIIIвека. По описанию графа Я.Потоцкого, «...когда все жители деревни соберутся вместе, они садятся в большой круг, поют и вызывают молодых танцоров звуками гобоев, волынок и флейты, чтобы они показали свою ловкость в честь этого дня. Танцы сопровождаются атлетическими упражнениями — «они один за другим совершают различные опасные прыжки и бросают друг друга». Потом танцоры подают друг другу руки, поют и танцуют в длинных рядах. Они часто ловко развертывают круг, открывают, закрывают его и заканчивают плясать теми же прыжками, какими начинали танцы» (Аталиков В.Т. Вайнахи в XVIII веке по известиям европейских авторов // История и этнография и культура народов Северного Кавказа. Орджоникидзе, 1981. С. 124.).

Таким образом, вопреки общепринятому мнению об отсутствии групповых или коллективных танцев у чеченцев до появления ансамбля народного танца и песни, эта информация свидетельствует не только об их существовании в более древние времена, но также и об акробатическом и гимнастическом компонентах.

Об архаичности и связях народного танца с охотничьим ритуалом говорят и названия его элементов или вариантов: «ча болар — поступь медведя», «ка болар — поступь барана», «сай болар — поступь оленя». И медведь, и баран, и олень считались священными у чеченцев и, по всей видимости, в более древнее время были тотемными животными.

Каменное изваяние головы барана встречается на фасаде жилой башни в Химое на востоке Чечни, на стене боевой башни на горе Бекхайла у селения Кокадой в Аргунском ущелье, на фасаде склепа-святилища в Тертие на западе. Медведь в чеченской мифологии выступает как существо, наделенное не только огромной физической силой, но и человеческим разумом. Стилизованное изобра­жение оленя часто встречается на камнях архитектурных построек в различных районах Чечни, где оно выполняло функцию оберега. Все это подтверждает глубокую архаичность чеченского народного танца, его связь с охотничьими и магическими ритуальными танцами.

Рисунок и пластика коллективных и парных танцев чеченцев указывают на их былую связь с культом солнца. Магия круга, которая наблюдается в символике декора кобанской, а позже аланской керамики и средневековых петроглифов, довольно ясно прослеживается в чеченском танце.

По количеству участников чеченские танцы делятся на коллективные, парные и индивидуальные. Коллективные и индивидуальные танцы могут быть женскими и мужскими. Коллективные народные танцы, по мнению С.-М.Хасиева, исполнялись четырьмя, шестью, восемью парами, то есть четным количеством пар, и их построение напоминало классическую свастику. Они были связаны с культом солнца и различными земледельческими культами.

Кроме того, чеченский народный танец делится на различные жанры, специфика которых связана с их истоками, особенностями среды, в которой они возникают, их смысловой наполненностью. Это обрядовые танцы (свадебные, танец, исполняемый во время обряда вызывания дождя, и т.д.), профессиональные (воинские, пастушеские и т.д.), праздничные, ритуальные (религиозные).

Парный танец (танец мужчины и женщины) имеет ритуальный характер и, по мнению исследователей, связан с космогоническими представлениями чеченцев, прежде всего с культом солнца. В чеченском мифе «Как возникли солнце, луна и звезды» рассказывается о том, что «один искусный кузнец послал к прекрасной девушке сватов, не зная, что она его сестра. После ее отказа он взял золотую головешку и отправился к ней. Увидев его, девушка бросилась бежать. Он бежал за ней до тех пор, пока оба они не погибли. Искры от головешки превратились в звезды, от сестры осталось сияние, от брата — головешка. Они превратились в луну и солнце. И до сегодняшнего дня солнце не может догнать луну». И движение мужчины за женщиной по кругу — это движение солнца (мужчины) и луны (женщины). При этом элементы чеченского танца отражены в солярной символике, изображенной на поясных пряжках VI—Vвеков до нашей эры. Изломанная линия — земная твердь (По представлениям чеченцев, солнце утром выходило из моря и вечером в него погружалось) (море), крылатые диски по сторонам — солнце при восходе и закате, центральный диск имеет крылья, максимально поднятые вверх, — солнце в зените.

Положение рук мужчины, разведенных в стороны в виде креста, означало солнце на восходе и закате. Положение рук мужчины, когда он сгибает руку, держа кисть у груди, а другую отставляет в сторону, соответствует изображению свастики, означающему солнце в движении. Став на носки ног и вскинув руки над головой, мужчина изображает солнце в зените. Элемент танца с обхватом талии партнерши без прикосновения к ее телу — затмение луны.

Интересную и вполне обоснованную интерпретацию рисунку чеченского парного танца дает известный чеченский этнолог Саид-Магомед Хасиев (Хасиев С.-М. Тесей // Рукопись). По его мнению, чеченский парный танец — «хелхар» — изначально был ритуальным и имеет мифологические истоки. Он связан с мифом о лабиринте и восходит к дотесеевскому (Тесей — древнегреческий мифологический герой)периоду. Как ритуальное действо хелхар имеет свой жестко оформленный рисунок, который напоминает лабиринт.

Ряды девушек и юношей, сидящих лицом друг к другу, образуют квадрат или прямоугольник, при этом тамады девушек и юношей сидят в противоположных его углах. Девушка и юноша начинают танец от «своего» тамады и поэтому им приходится придерживаться прямой диагонали, постепенно сужая круг, пока не встретятся в центре. В этот прямоугольник и вписан лабиринт.

Танец делится на сюжетные составляющие:

вступление или разыгрывание мифологемы лабиринта и нити Ариадны,
«хелхар»
завершение.

Вступление — вход древнегреческого мифического героя Тесея в лабиринт. До встречи в центре лабиринта ни парень, ни девушка не поднимают рук. Причем встречаются они не лицом к лицу, а левыми плечами друг к другу. Юноша поворачивается на 180 градусов левым плечом вперед, встает на носки и вытягивает правую руку по туловищу вертикально вверх. По сути дела, он в этот момент перестает быть человеком и становится «богом». Девушка в это время делает полукруг правым плечом вперед вокруг юноши, кото­рый, стоя на носках с вытянутой вверх рукой, поворачивается за ней на 180 градусов. С этого момента и начинается разворачивание лабиринта, только в обратную сторону.

После разворачивания лабиринта юноша и девушка приходят не к изначальным точкам, откуда они начали танец, т.е. не к «своим» тамадам. Девушка останавливается уже перед тамадой мужского, а юноша — перед тамадой женского ряда.

Действительно, лабиринт является одним из самых распространенных символов у чеченцев, он встречается на изделиях кобанской керамики, на камнях средневековых построек. Один из основных смыслов этого древнего символа — это очищение через обряд инициации. Возможно, что парный танец, рисунок которого напоминает лабиринт, исполнялся юношами и девушками во время инициации — посвящения во взрослую жизнь.

Не менее известным и популярным символом у чеченцев является и классическая свастика. Она встречается на изделиях кобанской археологической культуры, аланских амулетах, на камнях средневековых построек во всех районах горной Чечни. Изначально она связана с земледельческими культами и является символом вечности, универсальным оберегом. И ее отражение в рисунке чеченского народного танца вполне закономерно.

Довольно интересными и своеобразными были обрядовые танцы чеченцев — по сути дела, это были не просто танцы, а костюмированное и театрализованное представление. Прежде всего это относится к свадебным танцам. Еще в недавнем прошлом свадебные танцы чеченцев были очень разнообразными: обязательным был танец отца и матери жениха, друга жениха, тамады свадебного застолья, на свадьбе также исполнялись различные шутливые танцы, которые развлекали гостей.

Воинские танцы исполнялись еще в Средневековье перед боем, а позднее во время военно-спортивных игрищ, которые проводились в Чечне ежегодно во время языческих праздников. В различных районах горной Чечни сохранилось множество топонимов, связанных с местами, где проводились военно-спортивные игры: «Нах ловзача», «Нах ловша» (Сулейманов А. Топонимия Чечни. С. 122.181Там же С. 44). Воинские танцы исполнялись в полном военном снаряжении, с обнаженным оружием.

Согласно фольклорным источникам, в доисламское время у чеченцев существовал воинский танец «чагаран хелхар — танец кольца», который исполнялся воинами перед вступлением в бой. Воины с обнаженным оружием становились в круг и пели воинственные песни, затем начинали движение по кругу, постепенно ускоряя его и входя в исступленное состояние и экстаз. Вдохновленные единством духа и ритмом танца, они, не ощущая ни страха, ни боли, вступали в бой.

Но помимо этого, целью исполнения воинских танцев были совершенствование навыков владения холодным оружием, координирование совместных действий в бою, военно-спортивная подготовка. При этом они содержали множество акробатических и гимнастических элементов.

Пастушеские танцы были достаточно демократичными и исполнялись в более свободной манере. Непременными атрибутами их были мохнатая шапка из овечьей шкуры, бурка и пастушеский посох. Они включали в себя акробатические элементы, которые исполнялись с посохом.

Свадебные танцы должны были исполняться в торжественной, сдержанной и аристократической манере, хотя могли содержать и комические элементы.

Для чеченской танцевальной культуры была характерна и танцевальная пародия — так называемые шуточные танцы. Наиболее известным является «Шуточный танец старика», который начинается в очень медленном темпе. В начале танца мы видим старого, сгорбленного человека с палкой, который еле передвигает ноги, но темп музыки постепенно ускоряется, старик забывает о своем возрасте и болезнях и, бросив свою палку, пускается в стремительный пляс. Но внезапно почувствовав острую боль в пояснице, он ос­танавливается, и танец завершается в том же темпе, в каком начинался.

Такого же типа характерный танец встречается и в женском варианте. Шуточные танцы представляли на различных праздниках, свадьбах, для того чтобы развлечь гостей. Они исполнялись в довольно свободной манере, и движения танцора ограничивались только правилами приличия. Чеченскому народному танцу вообще были присущи торжественность, аристократизм, отточенность движений, а танцору — чувство собственного достоинства, уважение и подчеркнутое внимание к партнерше.

У чеченцев существовал особый танцевальный этикет, нарушение которого могло иметь не только моральные последствия. Танец начинал мужчина, завершала его женщина. Мужчина в парном танце не имел права первым покидать танцевальный круг, потому что это могло быть оценено как неуважение к женщине. Мужчина не имел права в танце прикасаться к женщине, даже если это была его родственница. Движения мужчины и женщины в народном танце были достаточно жестко регламентированы, за исключением танцевальных пародий. Они оба должны были ровно и прямо держать стан. И если пластика женского танца выражалась в движении рук, плеч, то экспрессия мужского танца должна была быть сдержанной, чувствоваться, но не проявляться прямо. Мужчина мог дать волю своим эмоциям лишь на короткий миг, в апогее, который приходился на середину танца и назывался у чеченцев «бухь бог1ар». Это был момент, когда танцор вставал на носки.

Парный танец является древнейшим танцем мужчины и женщины и, как было сказано выше, связан с космогоническими представлениями чеченцев, культом солнца и плодородия.

По мнению С.-М.Хасиева, начало этой традиции уходит в глубокую древность, по крайней мере в эпоху поздней бронзы и раннего железа, что подтверждается материалами кобанской археологической культуры. Согласно фольклорным источникам, в прежние времена на различных праздниках и игрищах, при состязании танцоров им на пояс вешали альчики на определенном расстоянии друг от друга. Выигравшим считался тот танцор, у которого альчики во время танца не соприкоснулись друг с другом. Какие бы па ни выделывал танцор ногами, стан он должен был держать прямо.

Индивидуальный мужской танец у чеченцев был также очень развит. Он содержал большое количество акробатических и гимнастических элементов и, по сути дела, был состязанием не только в пластике, но и силе, ловкости, мужестве. Древние танцевальные традиции рождали танцоров, имена которых передавались в течение веков из уст в уста. Величайшим чеченским танцором был Махмуд Эсамбаев, который благодаря своему необычайному таланту приобрел всемирную славу.

Одаренный от природы необыкновенной выразительной пластикой тела, высоким ростом, совершенным музыкальным слухом, феноменальной памятью, Махмуд танцевал с ранних лет. В пятнадцать лет он был уже солистом Чечено-Ингушского го­сударственного ансамбля песни и танца, а через четыре года — Пятигорской оперетты. К двадцати годам он и прекрасно исполнял народные танцы, и владел основами профессионального балета.

В годы депортации он танцевал в Киргизском театре оперы и балета, где исполнял главные партии в балетах — «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красавица», а также в первых киргизских национальных балетных спектаклях.

После возвращения на родину Махмуд Эсамбаев, к тому времени солист Чечено-Ингушской государственной филармонии, покинул классический балет и обратился к танцевальному искусству народов мира. Его первыми танцевальными постановками были индийский ритуальный танец «Золотой бог», испанский танец «Лякоррида», таджикский «Танец с ножами».

Со своей танцевальной программой танцор выступал не только в Чечено-Ингушетии, но и в Москве и в других городах России. В 1959 году он в составе труппы «Звезды советского балета» совершил гастрольные поездки во Францию, Южную Америку. Его выступления имели огромный успех у зрителей. При этом великий танцор в ходе гастролей изучал местные танцы и сразу же исполнял их. Легендарным стал в исполнении Махмуда бразильский танец «Макумба». После гастролей, которые принесли ему всемирную славу и известность, Эсамбаев создал собственную труппу и с программой «Танцы народов мира» объездил не только всю Россию, но и весь мир. Успех его выступлений был ошеломляющим — его называли чародеем танца, гением, легендой XX века.

Большой вклад в развитие чеченской культуры внес и Дикалу Музакаев, солист, а затем руководитель ансамбля «Вайнах», который проявил себя и как талантливый танцор и балетмейстер, и как прекрасный организатор. Интерес к культуре, к чеченскому танцу у Дикалу проявился очень рано. В совсем юном возрасте, будучи студентом, он принимает участие в спектакле Чеченского драматического театра им. Х.Нурадилова «Песни вайнахов». В 1978 году он становится солистом государственного ансамбля танца «Вайнах». Во время срочной службы в армии Дикалу был солистом ансамбля песни и танца Северокавказского военного округа, где впервые проявил себя как хореограф.

В 1982 году Дикалу Музакаев поступил на отделение хореографии Московского института культуры. После окончания учебы он вернулся в ансамбль «Вайнах» в качестве балетмейстера и танцора. В 2001 году Дикалу стал художественным руководителем государственного ансамбля танца «Вайнах». Сегодня народный артист России Дикалу Музакаев является министром культуры Чеченской Республики.

Древняя танцевальная культура чеченского народа получила новый импульс и новый вектор развития в творчестве государственных и самодеятельных ансамблей танца.

Чечено-Ингушский государственный ансамбль песни и танца был образован в 1939 году. У его истоков стоят известные деятели чеченской культуры: Ваха Татаев, министр культуры республики, драматург Абдула Хамидов, выдающиеся танцовщики Султан Чагаев, Сагари Ибрагимов, Махмуд Тахаев, Магомед Гичибаев, Султан Аб-дулсаламов, Бака Абубакаров, Ваха Дакашев, Андарбек Садыков, Гелани Юсупов. В составе ансамбля было две группы: танцевальная и вокальная. Вначале его репертуар состоял из пяти народных напевов, исполнявшихся хором и оркестром, и нескольких народных танцев. Дечиг-пондур, трехструнный музыкальный инструмент, был основным инструментом оркестровой группы ансамбля.

По мере творческого роста и расширения опыта солистов ансамбля его репертуар значительно расширился. В нем появились песни на русском и ингушском языках, танцы народов Кавказа и России.

Во время первой гастрольной поездки в Москву в 1940 году в программу концерта входили чеченские народные танцы и танцы народов СССР: «Урус-Мартановская лезгинка», «Месиш», «Чеченская лезгинка», «Шуточный чеченский танец», а также «Ингушская лезгинка», «Осетинская лезгинка», «Армянский танец», «Пляска крымских татар», «Кавалерийская пляска». Вокальная группа ансамбля исполняла чеченские и русские народные песни: «Не буди меня», «Месиш», «Асет», «Калинка».

Во время депортации ансамбль прекратил свое существование и вновь был воссоздан в конце 50-х годов в Алма-Ате. Художественным руководителем ансамбля песни и танца ЧИАССР был назначен Н.Халебский, балетмейстером — талантливый танцовщик Гелани Юсупов. После этого начался активный творческий процесс. В короткие сроки была подготовлена интересная и разнообразная концертная программа. В мае 1957 года был первый концерт в Грозном, который прошел с огромным успехом. Большой вклад в дело восстановления и дальнейшего творческого развития ансамбля и танцевального искусства чеченского народа внесли Отари Мунджишвили и Георгий Дзыба. Абазинец Георгией Дзыба — талантливый танцовщик, прекрасный балетмейстер — создал гени­альные хореографические постановки на основе чеченского фольклора, сумел показать средствами пластики характер и манеру чеченского танца, поднять нашу танцевальную культуру на высокий уровень. Хореографическая композиция «Под небом вайнахов» в его постановке до сих пор является одной из лучших работ в программе ансамбля.

Благодаря своему педагогическому таланту Отари Мунджишвили сумел воспитать прекрасных танцовщиков, балетмейстеров, деятелей культуры и искусства Чечено-Ингушетии.

С 1969 по 1994 год художественным руководителем ансамбля был Топа Элимбаев — прекрасный организатор, умелый руководитель, автор многих хореографических постановок. По его инициативе государственный ансамбль песни и танца был переименован в ансамбль «Вайнах». В этот период в ансамбле появилось много талантливой творческой молодежи: К.Раисов, Т.Синявская, М.Дидигов, М.Худаев, А.Мухаммедов, И.Асхабов, С.Идрисов.

Вместе с лучшими профессиональными коллективами страны ансамбль принимал участие во многих Всесоюзных и Всероссийских фестивалях, с успехом гастролировал по всему Советскому Союзу.

Свою лепту в творческое развитие ансамбля внесли композитор Зайнди Чергизбиев, молодой балетмейстер, выпускник Московского Государственного университета культуры и искусства Дикалу Музакаев, Докку Мальцагов, Александр Петров, Элимхан Хайдаров, народные артистки Чеченской Республики Асет Асхабова и Тамара Дидигова, Магомед Идигов, Майрбек Худаев, Казбек Арсаханов, Лидия Айдамирова, Рамзан Ахмадов, Адаш Мамадаев, Магомет Макаев, Апти Гантамиров, Рамзан Абазов, Турко Хасимиков, Гапур Темирхажиев.

В связи с военными событиями на территории республики деятельность ансамбля была приостановлена в 1999 году. В 2001 году коллектив ансамбля под руководством вновь назначенного художественного руководителя, Дикалу Музакаева, приступил к восстановлению концертной программы. Ему удалось в короткие сроки наладить творческий процесс, обновить программу и осуществить ряд новых постановочных работ. В 2002 году ансамбль «Вайнах» выиграл Гран-при на международном фестивале во Франции, а в 2003 году — Гран-при и приз зрительских симпатий на фестивале «Горица—2003» в Италии.

В 2006 году ансамбль под руководством Дикалу Музакаева подготовил новую концертную программу «В стране вайнахов», в которую вошли одиннадцать новых авторских постановок. 24 декабря 2008 года премьер-министр правительства России В.В.Путин подписал указ о присуждении Дикалу Музакаеву Государственной премии РФ в области культуры за новую программу ансамбля «Вайнах».

В 2008 году ансамбль «Вайнах» дал три концерта в Государственном Кремлевском дворце, а 25 декабря 2008 года — концерт для руководства страны в Андреевском зале Кремля. Сегодня ансамбль «Вайнах» принимает активное участие в возрождении культуры Чеченской Республики, выступает с новыми концертными программами, участвует в международных конкурсах, совершает гастрольные поездки в города России и мира.

В республике и за ее пределами (в основном в Москве) существует несколько танцевальных ансамблей, которые занимаются развитием и популяризацией чеченского народного танца.

Детский танцевальный ансамбль «Зия» был создан в 1999 году по инициативе известного чеченского балетмейстера, народного артиста РФ Топы Элимбаева и при финансовой поддержке российского предпринимателя Зии Бажаева. В состав ансамбля входят дети от 6 до 14 лет. Помимо чеченцев, в нем танцуют и русские, и ингуши, и дети других национальностей. У ансамбля есть собственный профессиональный оркестр, которым руководит известный композитор и музыкант-виртуоз Рамзан Паскаев. Коллектив успешно выступает на российской и зарубежной сцене и является лауреатом многих конкурсов.

Детский танцевальный ансамбль «Ловзар» был создан в 1983 году на базе Республиканского Дворца пионеров города Грозного. В связи с драматическими событиями на территории Чечни коллектив ансамбля вынужден был переехать в Нальчик, а затем в Подмосковье. Руководит ансамблем Магомед Тахаев — человек, безгранично преданный своему делу. Коллектив является лауреатом многих международных конкурсов. В 2003 году он был приглашен знаменитым модельером Пьером Карденом к участию в его мюзикле. В последнее время юные танцоры большую часть времени проводят в зарубежных гастролях.

Большой вклад в развитие и популяризацию чеченской танцевальной культуры вносят и другие коллективы, в том числе ансамбль «Даймохк» и Школа искусств имени М.Эсамбаева, которую возглавляет известный чеченский танцовщик и балетмейстер, заслуженный артист РФ Докку Мальцагов.

КУЛЬТУРА ЧЕЧЕНСКОГО НАРОДА. ЛЕЧА ИЛЬЯСОВ

checheninfo.ru

Добавить комментарий

Спутник Земли

Отправить комментарий