Художественная литература – сложный социокультурный феномен, который выступает одним из специфических и эмоциональных документов эпох, переживаемых обществом. В силу своей многогранности ей присущ очень значительный объем функций. Разумеется, вся ценность художественного произведения не ограничивается исключительно только эстетическими или социальными параметрами и критериями. Не вызывает сомнения тот факт, что в структуре социопространства любая культурная практика для многих ее участников – одна из моделей игры, которая усиливает их шансы на интеллектуальную, культурную и т. д. самореализацию и успех в жизни.
Для чеченской литературы и литературоведения в настоящее время тема нашей статьи может оказаться как преждевременной, так и несколько запоздалой. Дело вот в чем: многие приоритеты метода социалистического реализма, неэффективность и реакционность которых уже доказаны и передоказаны наукой и новейшей историей культуры (Критика социалистического реализма. Эл. ресурс), благодаря «творческим и не очень» стараниям своих приверженцев у нас все еще продолжают определять тактику и стратегию развития современной чеченской литературы. Но с фактами трудно спорить: передовое литературоведение уже недвусмысленно связывает кризис современной литературы, в основном с десакрализацией слова и феномена писателя. Несомненно, экстенсификация (вместо разумной интенсификации) способов вербализации действительности, варварское отношение к лексике, безудержная погоня за личным успехом, отсутствие гражданской позиции, асоциальность, непатриотичность авторской стратегии творческой личности, анонимность референтных групп и т. д. также не меньше других факторов (экономических и политических, идеологических) способствуют критическому положению дел в литературе.
Главная и конечная цель метода соцреализма – это антропологическая перестройка человека: развить (или сузить) его сознание до уровня понимания задач компартии, до бунта против «темного» наследия прошлого. Сделать каждого «колесиком и винтиком единого государственного механизма». Главный герой произведения идеализировался до степени «возможного и должного в будущем», отдельная личность приносилась в жертву коллективным интересам, общему безличному счастью в атмосфере непрекращающейся классовой борьбы, невероятных человеческих страданий и бытовых неудобств. И среди чеченских советских писателей было немало искренне убежденных в том, что знают как улучшить человеческую породу, как переделать его. Для ряда и наших писателей ведущей антропологической константой явилась способность главного героя к бунту, ниспровержению, переустройству //(С. Бадуев (Пет1амат), С. Арсанов (Бено), М. Мамакаев (Зелимхан), А. Мамакаев (Айдамар), Ш. Окуев (Мачиг и др.), Сулаев М. (Селита), А. Хамидов (Зулай), Мусаев М. (Элиса)//.
Не бунтующий герой (героиня) в принципе не мог быть главным (да еще и положительным!) героем, признанного в то время на государственном уровне, художественного произведения. Еще в 1922 году О. Мандельштам пишет о кризисе независимой рационалистической, психологической прозы. Он аргументирует несостоятельность притязаний «социалистических» романных форм отображать свое время тем, что законы, по которым строится пространство психологического романа, определяемое поступками героя и авторской мотивировкой этих поступков, не совпадают с правилами, по которым агент (прототип) существует в социальном пространстве. В этом социалистическом обществе к тому же еще и «интерес к психологической мотивировке… в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой становится час от часу более жестокой» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987, с. 75).
В эпоху социализма даже при минимуме таланта, если писатель (актер, художник, музыкант, ученый и т. д.) занимался страстной пропагандой идей социализма, «успех» ему был гарантирован государством в виде стойкой зарплаты и гонораров. Это приводило к эстетическому и социальному курьезу: что на языке истинной науки и практики здравого смысла именовалось «фальшью, ломанием комедии», в пространстве же дискурса советской власти и социалистической культуры стало именоваться как «правдивое и верное отображение жизни». И бесполезно было взывать к их совести, интеллекту, требовать сохранения таких традиционных параметров социального поведения как честность, человеческое достоинство и культурная вменяемость.
«Хорошо сфабрикованная иллюзия»Любую реальность можно перевести в текст, пусть даже эта реальность, по словам Алис Жардин, будет представлять собой и «хорошо сфабрикованную иллюзию…» Такая реальность может быть принята на веру, если поле идеологии в состоянии придать ей легитимный характер. Но так повелось со времен Адама, что в природу человека заложено сомнение, коим он часто пользуется. Для развеяния этих сомнений в тоталитарных государствах пестовались, поддерживались и приближались к полю «относительной» власти таланты, умеющие превращать энергии мистических иллюзий в «реалистические» картины жизни. Надо признать: некоторым из них удавалось написать произведения настолько органичные социалистическим иллюзиям, что у огромного количества людей возникало ощущение не придуманного описания, а реальной хроники, рождая при этом убеждение тождества жизни и искусства («Поднятая целина» М. Шолохова, «Когда познается дружба» С. Арсанова, «В одном ауле //Цхьана эвлахь» М. Мусаева и др.).
Но, даже принадлежа к полю власти, деятели культуры и науки занимали в нем подчиненную позицию. И, отдавая свою, пусть и символическую, власть: видеть невидимое, именовать неименуемое и т. д. – в обмен на сытость и относительную «беспроблемность» в личной жизни, как справедливо заметил М. Бланшо: «Писатель сам же первый и оказывается жертвой своих иллюзий; обманывая других, он одновременно обманывается и сам». То же самое можно сказать и в отношении художника, музыканта, режиссера и т. д. Биографии многих одаренных и успешных в свое время наших писателей, творческая судьба их произведений – яркое тому свидетельство.
Если же случалось, что какое-то произведение выпадало из поля власти, но имело хождение в поле национальной литературы, соответствующие продуманные «мероприятия» охранительных структур государства позволяли понизить актуальность ее воздействия на социум. Помимо явно репрессивных (тюрьма, высылка, расстрел) в отношении автора, его произведения (изъятие и уничтожение рукописи), применялись и мероприятия «тонкого уровня». Скажем, если и разрешат к печати произведение, то тогда, когда все это не так уж и актуально. Несколько примеров отложенного знакомства массового читателя с произведениями местных авторов: творчество М-С. Гадаева, книги политолога с мировым именем А. Авторханова (особенно его «Мемуары»), книга Х. Ошаева «Брест – орешек огненный». Применялся также прием избирательной актуализации – введение в научный и художественный оборот тех произведений автора, которые дезавуировали бы основную, главную его работу (стихотворение М. Дикаева «Нохчо ву со»).
О малоэффективности формально-текстуального анализа в современной литературе еще два десятка лет назад говорила Серафима Ролл. Объясняя причины того, что российские литературоведы отдают предпочтение филологическому анализу текста и продолжают исследование культуры в чисто поэтических категориях, «то есть в рамках подхода, запрещавшегося советской идеологией и поэтому кажущегося радикальным в настоящий момент», Ролл полагает, что «радикальность его не только сомнительна, но и небезвредна, ибо он выдает за новое то, что было новым в начале (ХХ) столетия, но, в силу политических причин, не смогли пережить себя естественным образом. Возрождение репрессированных форм сознания, хотя исторически и психологически оправдано, еще не является адекватным моменту современности» (Постмодернисты о посткультуре. Сост. Серафима Ролл. М., 1996, с. 15).
Как и другие, чеченская литература в своем очередном всплеске развития неизбежно оказывается вовлеченной во внутри- и межнациональные перманентные процессы транслитерации, обмена и конкуренции, поиска новых передовых способов отражения реальности. Этим обстоятельством успешнее (и оперативнее) остальных пользуются ангажированные полем и дискурсом власти прирожденные игроки социокультурных пространств с отличной филологической (лингвистической) выучкой. И наша культура тут не исключение. Для этих игроков смысл и значение литературоведческих терминов (лейтмотив, поэтика, менталитет, тема, идея, символ, экзистенциал и др.) – лишь рабочее средство для «софистики, логической эквилибристики». Их абсолютно не волнуют реальные научные, нравственные, мировоззренческие и т. п. проблемы нашего социума: естественный для истинных филологов интерес к ним в них задавлен капризами основных инстинктов, инстинктов личного и группового выживания. К тому же многие из них искренно полагают, что филолог от критика отличается только пафосом или ее степенью. Нынче в кругах таких «литературоведов» очень модны слова «архетип, онтология, генезис, мифологема», неопределенность значений которых обязана, с их точки зрения, продемонстрировать, что созданный талантом писателя (имярек) образ – не просто его личная выдумка, а воплощение помимо его воли чего-то мощного и значительного, что не может быть просто так легко поименовано и интерпретировано. Не следует, видимо, утаивать от поклонников литературы тот несомненный научный факт, что на сегодня сколько-нибудь общепринятого единого методологического подхода к анализу художественного текста в литературоведении попросту не существует. Поэтому та методология, которой придерживается тот или иной литературовед (приверженец лингвистического и лингвостилистического или литературоведческого анализа) – в действительности является только одним из возможных решений проблемы анализа и оценки текста. В условиях категориальной и терминологической разноголосицы в литературоведении «терминожонгляж» позволяет той или иной нашей местной референтной группе манипулировать сознанием читателей, таким образом «доказать» (вознести, смешать с грязью) что угодно, если это кому-нибудь очень нужно. Такое «литведение» и «филологический анализ» скорей уводят литератора, научного исследователя от насущных проблем литературы и мало что дают самой чеченской художественной литературе. Тем более, читателю. В отсутствии адекватного рационального противодействия этому беспринципность, откровенный практицизм ангажированных писателей и литературоведов формируют у них же антигуманные мировоззренческие тенденции, которые находят отражение в их произведениях, научных трудах, опосредованно передающих их в сферу социальной культурной практики этноса. Даже их интервью, мемуары, эссе и т. д., в которых они говорят об источниках своего творчества, о задачах литературы, ее общественной роли, скорее призваны довести до абсурда, выхолостить гуманистические начала народной этики, национальных обычаев и традиций, напустить туман невыразимости «идейной безыдейности» своих компилятивных опусов. Вот до чего может до-ИГРА-ться иной народный писатель в своем усердном служении народу.
Социалистические по содержанию, национальные по формеРассмотрение литературы как одной из моделей социальной игры объясняет очень многое и в мотивациях как автора произведения, так и потребителя его продукта. В социалистическом обществе реальным партнером художника (творческой индивидуальности) в его «игре» являлся не читатель, слушатель или зритель, а референтная группа, которая, исходя из чисто надлитературных соображений, объявляла того или иного писателя своим кумиром, властителем дум, рекомендовала на должность и просила у власти ему премии, квартиры и т. д.
Последнее десятилетие отчетливо обозначило инновационную бедность тех авторских стратегий «социалистических по содержанию и национальных по форме», которые были внедрены различными референтными группами на протяжении ХХ века в виде «насущных» творческих проектов в поле нашей литературы (культуры). Наряду с синхронными явлениями мировой литературы (М. Булгакова, Б. Шоу, Хемингуэя, Э. Ремарка, Ч. Айтматова, М. Павича и др.) наша литература, ориентированная на госзаказ, в контексте мировой практики была тупиковым вариантом утопического реализма. Поглощение культуры (литературы) полем идеологии привело к тому, что социальное пространство приобрело ярко выраженные инфантильные черты, а литература вынуждена была симулировать многозначность, актуальность темы и высокий накал страстей при реальном мизере их присутствия. Вследствие этого за период 30-90 гг. ХХ века в литературном пространстве Чечни появились очень слабые в художественном и идейном отношении произведения, с которыми чеченское литературоведение не может сегодня однозначно определиться.
Давление партийной и групповой литературной идеологии красноречиво свидетельствовало о тесной сращенности элиты «образованных» с внешними и внутренними программами развития нашего социума. Культурный «истеблишмент» оказался настолько синонимичным политическому, что привело к значительному сужению поля культурной деятельности всего социума, в чем кровно был заинтересован все тот же истеблишмент. Существование элит требует на другом полюсе культурного поля наличия противовеса – андеграунда. Влияние на поле власти андеграунда очень незначительно, но может поддержать хотя бы на референтном уровне яркое дарование с идейно-эстетическим потенциалом, которое имеет возможность спокойно перейти в поле официальной литературы. Но наш андеграунд сегодня не может сказать, что он на каком-то этапе поддержал кого-то из ярких национальных дарований, очень нуждавшихся в этой самой поддержке (например, М. Гадаева, М. Дикаева, М. Кибиева и др.).
Предполагается, что автор в период создания текста сообщает ему определенную энергию, которую читатель извлекает в процессе чтения, тем самым повышая уровень своей психологической и социальной устойчивости.
Автор, как член референтной группы, может в какой-то мере повлиять на интерпретацию и оценку своего текста. Вследствие отсутствия мало-мальски апробированной демократической методики продвижения своего литпродукта на игровом поле культуры наши литераторы, рекламируя свои произведения, чаще добиваются обратных результатов. Категория успеха достаточно новая не только для чеченской литературы, но и для русской, ввиду особого статуса писателя в обществе и особенностей российского книжного рынка. Литературная прагматика занимается не анализом текста, а тем, что происходит между книгой и ее читателями, критиками и издателями. Успешные книги бывают разными и секрет успеха – не только в литературном качестве. Успех книги зачастую мистичен и за пределами текста произведения. Это не значит, что он не поддается научному анализу, нравственному «взвешиванию и измерению». Слишком активное и затянувшееся во времени участие автора в пропаганде своего продукта приводит, если и не к полной утрате им писательских (творческих) начал и качеств, то к заметному притуплению остроты чувствования предмета, так как коммерческая сторона литпроекта не всегда беззаветно служит истому вдохновению и таланту. И то, что хотят издатели (заказчики), не всегда отвечает коренным интересам самих читателей и писателей.
Известные события в России в конце ХХ и начале ХХI вв. (крах идеологии социализма, распад СССР и т. д.) привели к изменениям, способствующим снятию с российского писателя покровов, мифологизирующих его статус. Потускнел когда-то яркий образ писателя, под которым в реальности, помимо самого творчества, всегда скрывались и различные (не всегда честные) стратегии достижения успеха, и понятные человеческие слабости: тщеславие, зависть, корысть и неуемная жажда земных благ. Для историка литературы уже научный интерес представляет и «феномен семьи» писателя, которая, прикрываясь лозунгами «текущего момента», в последнее время стала определять и политику его личной референтной группы. Слава – даже дутая – один из важнейших параметров успеха. До конца ХХ века в Чечне не было ни одной независимой от дискурса власти референтной группы, способной от себя наделить славой или материально вознаградить на внушительную сумму того или иного талантливого писателя. В советский период существовало деление литературы на официальную, неофициальную и эмигрантскую. В отношении чеченской литературы приходится всерьез говорить только об официальной литературе, хотя были и у нас свои писатель-эмигрант А. Авторханов, писатель-диссидент Х. Ошаев.
Пространство советской чеченской литературы позволяло использовать писателю аж четыре параметра успеха: деньги, слава, кой-какая власть, духовная удовлетворенность «соцреалистического розлива». Тут к услугам «от и до» советского писателя были своя вышколенная референтная группа, печатный орган (газета, журнал, издательство). И не было у него проблем с выпуском своей книги, ее распространением.
В ситуации же социального кризиса (перестройка, капитализация экономики) актуализировались и активизировались групповые интересы. У более-менее значительного местного писателя была своя группа в виде круга друзей, знакомых, почитателей. Такой круг оформлялся, структурировался процессом обмена книг и сведений, распределением ролей, должностей, своей иерархией. Со временем группы эти стали жестко конкурировать, дело доходило иногда до неприличных для имиджа и статуса национальных «писателей» фактов поведения. Имели место групповое порицание, преследование, навет, дискредитация, распускались ложные, компрометирующие слухи о конкурирующей группе в целом или об одном из его ярких представителей. Начавшийся процесс относительно здоровой конкуренции литературных стратегий (1986-1991) в нашей республике был прерван известными политическими и военными событиями 1991-2000 годов.
Наряду с общепринятыми, существовал еще один критерий успеха, который с легкой руки В. Шкловского обозначался как «гамбургский счет», суть которого – определение истинного, реального успеха вне социальных условностей. Предполагается, что «настоящий, подлинный» художник не зависит от общественной оценки его творчества. Знатоки искусства между собой знали (и всегда знают), «кто чего на самом деле стоит». Был бы спрос, такая референтная группа в обществе всегда найдется. Позиция культуры в социальном пространстве Чечни 1930-1990 годов окончательно дискредитировала легитимные в демократических обществах критерии определения успешности//неуспешности литературных практик, так как оценки распределялись в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений: почему критерий гамбургского счета и оказался востребованным, при всей его противоречивости и относительности.
Была возможность использовать эмигрантский успех в качестве трамплина для рекламы своего литпродукта на Западе и присвоения чеченским писателем определенных позиций в поле всемирной литературы. Но это удалось лишь единицам писателям-эмигрантам даже в масштабе всего СССР, в том числе, писателю-политологу с мировым именем А. Авторханову.
Писатель уже не одно столетие не только жрец и слуга традиций сакрального отношения к слову, но и в некоторых случаях идейный конкурент и оппозиционер любой власти. Исходя из чего, в зависимости от степени угрозы для нее, советская власть достаточно успешно пользовалась всевозможными способами противодействия разным идейно «неугодным государству» авторским стратегиям. Для пользы дела все средства были хороши: от внедрения агентов влияния в референтные группы (творческие союзы, объединения, редакционные советы газет и журналов), основная задача которых – заболтать прогрессивную идею данной группы, стравить между собой членов группы, создать обстановку недоверия, породить зависть и т. д. до идейного разноса на высшем идеологическом уровне. Разумеется, применялись и физическое устранение (С. Бадуев, А. Нажаев и др.), изоляция от общества (Х. Ошаев, М. Мамакаев, А. Мамакаев и др.), общественное порицание и травля.
За всю известную историю чеченской литературы первым и пока единственным писателем, кто решился открыто признаться в том, что до «интереса» к его творчеству и общественной деятельности органов ЧК-НКВД он мало интересовался социальным аспектом литературы, был А. Авторханов (Мемуары, 1983). Он был первым и в максимально объективной вербализации социокультурного и властного полей Чечни 20-40 годов ХХ века. Осознавая высокую степень социальной и культурной значимости для нашего этноса гражданского подвига А. Авторханова, мы отдаем глубокую дань уважения честности, искренности и силе духа этого славного сына чеченского народа.
Практика талантливого «сочинения», где сам процесс так замаскирован и читается с большим интересом, в истории чеченской художественной литературы имеет мало удачных примеров. Еще меньше примеров сочинений, в которых присутствуют одновременно смерть и рождение, любовь и ненависть, преданность и неверность, где автор не стремится так уж к тому, чтобы выжать как можно больше слез у читателя или во что бы то ни стало развеселить его.
Бесспорно, свобода – это необходимое условие для существования, роста и самореализации творческой индивидуальности. Но ясно и то, что художник не может далеко убежать от влияния установок, навязанных обществом или своих собственных идеалов, заблуждений. Он никогда не бывает в жизни абсолютно свободным от них. Но трудно отрицать, что сегодня писатель (художник) в Чечне не имеет полную свободу выбора темы: он сам добровольно не пользуется свободой выбора темы и способов актуализации передовых идей и взглядов. На эту область его человеческого опыта, которую он может и хотел бы отразить в искусстве, наложено бытийное (онтологическое) табу и его творческий дух ограничен, прежде всего, устоявшимися, укорененными моделями взглядов, убеждений и условностей. Творчество становится фактом признания им (художником) «разумности всего действительного» (Гегель). Еще один парадокс: жизнь предлагает писателю (творческой личности) – поборнику свободы – полную свободу вербальной объективации своих идей, представлений, а он (за редким исключением) бежит от нее в привычную для себя с детства «в родную и милую несвободу».
Слабость гражданских позиций
Словоцентристские тенденции в чеченской литературе появились с момента ее зарождения и формировались под воздействием таких факторов, как сакральное отношение народа к слову. Немалую роль при этом сыграла и система нравственных запретов, социально-психологическим регулятором которых, как полагает Ю. Лотман, был стыд (иэхь). По его мнению, каждая эпоха создает свою систему стыда – «один из лучших показателей типа культуры», а область культуры – это «сфера тех моральных запретов, нарушать которые стыдно» (Лотман Ю. О поэзии и поэтах. Спб., 1996, с. 329). Тем не менее, писатель так и не успел стать у нас уважаемым членом общества в европейском смысле этой культурогемы. Причин тому немало, но помимо объективной «беды», здесь явно присутствует и немалая доля «слабости» гражданских позиций самого местного писателя.
Способ достижения легитимности, за которым, безусловно, стоит задача сохранения власти и воспроизводства доминирующих позиций в рамках народной культуры, еще в процессе зарождения чеченской литературы создал ауру ее целомудренности. Это следствие этических (эстетических) предпочтений народа, а также результат обретения легитимного статуса светской национальной культурой по типу легитимности религиозной. До сих пор неписаным правилом является неприятие в национальной (культуре) литературе вульгаризмов, площадной брани, мата, анатомических названий некоторых частей и органов тела, текста интимной близости и проклятий.
В 30-60 годах ХХ века усилиями видных ученых, писателей, режиссеров и т. д. в советской культуре был сильно «заэстетизирован» смех. Ирония, смех могут нередко являться инструментами ослабления эстетической культурой одних социальных групповых позиций и усиления других, находящихся в слабой позиции. С помощью смеха можно расщепить, разгерметизировать любой «авторитет», довести до абсурда любую идею, как обратить внимание, так и отвлечь от насущной социальной и культурной проблемы. Все мы не раз были свидетелями того, как литературная (политическая, социальная и др.) полемика легко перерастает в проклятие, в критику личности оппонента, вплоть до констатаций физических изъянов (на его взгляд, очень смешных) на его теле, как доказательства его моральной, социальной неправоты и логической слабости защищаемой им позиции. Это, конечно, является не столько иллюстрацией своеобразного (смешного) ведения полемики, спора, сколько свидетельством того, что архаичные формы легитимаций все еще сохраняются и в нашей культуре. Задача конструктора смеха – смешить людей, чтобы они легко расставались «со своими недостатками» и быстро привыкали к новациям (рассказы А. Хамидова «Абубешар», «Д1а – коч, схьа – коч», Умара Ахмадова, С. Нунуева, «Чорийн дийцарш» и роман-трилогия «Кровь и земля» Ш. Окуева; комедии: А. Хамидова «Бож-Али», «Лулахой» С.-Х. Нунуева, «Пелхьонаш», С. Гацаева, «Махаш» Канташа и т. д.). Немаловажно, что делается это в основном за счет резкого понижения статуса слова, путем десакрализации его лексического значения. В чеченской культуре «эстетизация смеха» достигла своего апогея в 60-70 гг. ХХ века. Нужно отметить, что наша литература (драматургия) наряду с государственным блестяще справилась и с социальным заказом: комедия А. Хамидова «Бож-Али» до сих пор в репертуаре национального драматического театра.
Это был первый и ощутимый кризис (литературо) словоцентристких тенденций чеченской культуры, из которого она начала выходить только в начале 80-х годов (творчество А. Айдамирова, Б. Витаева, Ш. Арсанукаева, С. Гацаева, Ш. Окуева). Второй кризис наступил вначале 90-х гг., после распада СССР. И в этом случае произошло также резкое падение статуса слова во всех сферах нашего общества (дош дашера даьллера; дош пайдабоцчу даьллера). Помимо этого, извне и внутри нашего социума мастерами своего дела велась активная ювелирная работа по десакрализации архетипов и символов чеченской культуры, например: старца (воккхастаг), родителей (да-нана).
После введения института свободного книгоиздания, лишившись связи с властным дискурсом, отечественная литература перешла в разряд всего лишь искусства, где она не выдержала экономической конкуренции среди других искусств из-за малой востребованности и снижения цензурных запретов, сужения табуированных зон во всемирном масштабе. Неслучайно жанр романа со временем стал пространством (культурной площадкой), в котором новые общественные нравы любят дерзко заявлять о себе. Почти все скандально известные романы инициируют игру с границей, представленную совокупностью общественных норм в пространстве права, этикета, морали. Сюжеты в них строились (и продолжают строиться) на попытках преодоления общепринятых норм и установлений («Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Анна Каренина» Л. Толстого, «Любовник леди Чаттерли» Г. Лоуренса, «Таблетка» Г. Садулаева). Гибель героя, распад семьи в результате конфликта с тем или иным общественным установлением интерпретировались в пользу отмены данного установления или, в крайнем случае, его коррекции. Отмена базовых ограничений приводит к потере основы для построения конструкции классического романа и его фабульного развития. Кризис чеченской литературы, в какой-то мере это и кризис всей нашей национальной культуры, порожденный отсутствием этнических институтов и площадок для разворачивания значительных культурных авторских стратегий. Чеченская литература ХХ века так и не стала до конца ареной свободной конкурентной борьбы литературных практик или авторских стратегий. История культурных практик показывает, что любая новация обречена на провал и забвение, если в обществе нет демократических институтов и референтных групп, настроенных на признание ценности инновационных импульсов (Туркаев Х. В. Жажда неутоленная. М., 2007, с. 153).
Вопрос о чеченском модернизме...
Мы отдаем себе отчет в том, что кризис – это еще не катастрофа с ее необратимыми тяжелыми последствиями. И как реакция на нее: попытка найти выход из кризиса – течения модернизм и постмодернизм, представленные в поле современной национальной литературы произведениями С-Х. Нунуева, И. Эльсанова, С. Яшуркаева, М. Завриева, В. Амаева, К. Ибрагимова, С. Кацаева, Л. Куни, Б. Шамсудинова, Р. Ибаева, М. Мутаева, А. Ахматукаева, У. Юсупова, Р. Юсупова, А. Абдурашидова и др.
Вопрос о чеченском модернизме и постмодернизме до сих пор остается открытым. Да, модернизм, постмодернизм – это символы глубокого кризиса литературы. Постмодернисты виртуозно соединяют повествовательные дискурсы из разных литературных уровней, мистифицируют читателя, пряча в привычной и легко узнаваемой форме новое содержание. Основной пафос их произведений – ирония по отношению к изношенным моделям, схемам, к собственному (тоже изношенному еще и до них) тексту. Они используют также и излюбленные приемы массового искусства: укрупнение отдельного эпизода, деланное вычленение детали из целого. Постмодернистский дискурс сводит воедино высокое и низкое: понятия верха и низа теряют в ней традиционную для классических произведений иерархичность.
Неприятие нашими соцреалистами дискурса современных чеченских постмодернистов и модернистов – будто бы дискурса пацифизма, безбрежного наднационального либерализма – это искусно маскируемые ими своя воля к успеху, к доминированию и свое безраздельное господство на современном «рынке» чеченской литературы. Может, полувековая «успешность» дискурса их произведений, эстетических и философских взглядов, моральных принципов этих самых «истых» и их последователей как-то объясняет тот факт, что к перестройке и гласности корпус чеченских писателей подошел всего лишь с 2-3 произведениями, написанными «в стол при социализме»?
Согласно Курицыну, в постмодернистском дискурсе процессы создания произведения, его анализ и анализ своей роли в данном произведении идут одновременно. «Последнее провоцирует необходимость моделировать всякий раз заново свое место в культурной игре, создавая маску, от которой ты можешь говорить. Это подчеркнутое внимание к проблемам функционирования искусства: интересно не как оно сделано, не о чем оно, а как ведет оно себя в обществе, интересен не столько текст, сколько контекст» (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000, с. 92). Кстати, чеченский постмодернизм вскоре и сам может оказаться в положении соцреализма. Подобно тому, как его кризис был следствием краха утопий, коими он питался, так и кризис постмодернизма у нас будет следствием прервавшихся процессов трансформации общества, не породивших ни рынка культурных ценностей, ни социальных условий для легитимизации прогрессивной интеллектуальной и культурной деятельности.
Любое предпочтение можно объяснить ментальными свойствами души, какими-то влияниями, исторической необходимостью. И в данном случае модернизм и постмодернизм также возникли из недр самой литературы, как ответ на ее же проблемы (кризис) и проблемы социума. Это не блажь скучающего таланта, а социально обусловленное явление. Постмодернизм, модернизм – не отказ от литературы, от социального текста, от человека, а углубленный поиск в человеке человеческого (и нечеловеческого тоже) через текст, чтобы «знать их в лицо» при встрече. Это также одна из моделей социальной игры, но игры не ради игры, а для достижения определенного мировоззренческого результата, для решения на данном этапе нашей истории актуальной культурной проблемы нации.
Система художественной литературы в последние годы обрела и у нас «вертикальное» измерение. И у наших исследователей литературы появилась возможность сопоставлять наших авторов в собственно социальном аспекте (карьера, успех в обществе, уровень материального благосостояния, представителем какой референтной группы является, на «чью мельницу воду льет», какие идеи проповедует), но в культурном аспекте (символическое лидерство) в чеченской литературе еще не выделился авангард – имеющая свою программу группа инициаторов литературного обновления.
Кризис нашей литературы – это и следствие поражения либерального крыла социума в борьбе за автономизацию поля культуры. «Культурность продукта», его идентичность национальному духу в прямой зависимости от степени автономности поля национальной культуры. Вот почему и сегодня у нас не само произведение (не его текст) порождает свою реальную социальную ценность, а текст интерпретации «легитимной» референтной группой ее как общественно ценной. И ее пассивное восприятие обществом именно таковой, вследствие отсутствия социального запроса другой интерпретации. Понятно, что состав и структура ведущих референтных групп соответствуют духовным возможностям и уровню социальных устремлений общества. Референтные группы чеченского литературного поля в свое время комплектовались в основном из выпускников педагогических (учительских) вузов республики, что в какой-то мере объясняет тягу большинства из них по сей день «учительствовать» не только в школе и вузах республики, но и на страницах газет, литературно-художественных журналов, книг и т. д.
Другая «профессиональная» особенность членов наших референтных групп: некоторые корректоры национальных изданий (газет, журналов, книжных издательств), проходя невеселую школу корректуры и правки текстов местных авторов, на каком-то этапе всерьез и надолго заражались вирусом желания самим писать тексты «не хуже ведущих писателей». И стали писать, невзирая на свои скудные природные писательские данные, узкую личную топику (село, хутор, город Грозный, ЧИГУ, ЧГПИ, общежитие, кинотеатр «Родина» или «Юбилейный»), путая корректуру с редактурой, редактуру с уникальностью авторского замысла и мастерством текстового исполнения, энергию творческой индивидуальности с упрямством пишущего тщеславия. Заимев доступ к массмедиа, эти «писатели» стали активно пропагандировать свои «произведения» при их явно плохой читабельности и стремящейся к нулю содержательности.
В чеченскую литературу нетрудно попасть, но очень трудно в ней задержаться, остаться: с «того света на этот» не схитришь и не накомандуешься, не тряхнешь заслугами. Об этом наглядно свидетельствуют творческие судьбы многих произведений чеченской художественной литературы после смерти когда-то при жизни «знаменитых и очень…» авторов. И, если случайно всплывает фамилия иного такого некогда «гремевшего гусара» от литературы, достаешь его произведение и читаешь любопытства и истины ради. При этом нередко возникает ощущение, что его вообще не было – он всего лишь приснился истории чеченской литературы. И нет никакой гарантии, что многих сегодняшних «знаменитых и ведущих» наших литераторов постигнет та же участь. Уверен, что многие из них сами знают истинную цену своим опусам и в душе сардонически посмеиваются над литературоведами, степени ради ищущих толику смысла и художественной ценности в их весьма посредственных произведениях.
В условиях отсутствия цивилизованного рынка интеллектуальных ценностей успех культурного продукта зависит также и от внимания СМИ. Литературный факт к концу ХХ века сильно сместился в область массмедиа, обладающей куда большей автономией и оперативностью. Тут и проявляет свою мобильность референтная группа, которая и в такой форме отчитывается за свою работу на местах, вынуждая ведомства культуры выделить время и площадку на привлечение общественного внимания к тому или иному своему литпроекту или авторской стратегии.
Графоманы были и будут в любом обществе, но все бы ничего, если бы их откровенно слабые тексты в наших специфических условиях не отбивали охоту у местного читателя к чтению произведений талантливых национальных авторов, создавая у целого поколения читателей стойкое убеждение, что и остальные наши писатели пишут не лучше. Немалый интерес для литературоведа представляет и мотивация к «сочинению рассказов и повестей» (тоже «вдруг») у наших литературных критиков и историков литературы, которые пришли к очень сомнительному выводу, что писать рассказы, повести и др. гораздо легче и прибыльнее, чем литературно-критические статьи. Красиво жить не запретишь, но факт – иная статья может закончить одну эпоху в национальной литературе (культуре) и открыть первую страницу новой зарождающейся эпохи.
Критика же не просто «ярая пропаганда» успешности и значительности той или иной литературной практики, авторской стратегии, поэтики его произведения: она еще и инструмент публичной полемики, неспешного анализа, адекватной реальности интерпретации, коллективного обсуждения идеи, художественных достоинств того или иного произведения, глашатай литературных новаций и моды и т.д. В форме экспертных оценок текущей словесности критик – как критик – не ограничивается тем, что квалифицирует деятельность только одной литературной группировки, сортирует его продукцию и, в этом смысле, на свой взгляд структурирует весь региональный литпроцесс. В таком случае он претендует не только на внутрилитературный, но и на более широкий общественный авторитет и резонанс, поскольку в суждениях о литературе дает оценку окружающей действительности в категориях мировой культуры, а не прагматики какой-нибудь редколлегии бюджетного издания, членом которой является.
Когда тексты изобилуют плакатным гуманизмом, пропагандой абстрактного мужества, стойкости без ясного целеполагания, голыми призывами к доброте, состраданию, понятно, что на примере всего корпуса произведений (за редким исключением) нашей художественной литературы трудно определить степень его оппозиционности масштабному деструктиву или приверженности к явному позитиву. Все мы – люди, все мы – человеки: не всегда получается службу и нужду вербально тонко за добродетель выдать. Но, видимо, в нашем социокультурном пространстве любой чувствует себя обреченным на успех, раз, играючи, принимает на себя такую ответственность.
А что ж чеченский читатель? Не найдя ответа на свои духовные запросы в родной ему чеченской литературе, он невольно обратится к духовности иноэтнической литературы. Можно предположить: чем больше со временем в Чечне будет людей, читающих не на чеченском языке, тем дальше будет расходиться наша литература со своим читателем. И в не таком уж и далеком будущем оба, в полном одиночестве, без шума и пыли, закончат свои дни в каком-нибудь отдаленном хуторе, не дожидаясь стойко Всемирного Потопа. Для чеченской литературы сегодня вопрос «быть или не быть» не только философский в связи с тем, что при нынешнем отношении к ней всего нашего социума процесс ее свертывания скоро может стать необратимым. (Ас ца бехира ма бахалаш!) Не говорите потом, что я не предупреждал!
Кризис обнажил проблемы
Перед чеченским писателем, перед всеми деятелями нашей культуры сегодня стоит ответственная задача – либерализация ценностных ориентаций человека, его целеполаганий, формирование культуры личности как надежного основания для дальнейшего духовного и социального прогресса Чечни. Понятно, что только человек, сформировавшийся как личность, способен все расставить на свои места и из двух зол выбрать наименьшее.
Кризис до предела обнажил и доселе скрытые проблемы вербализации реальности в местных условиях. Сегодня в нашей литературе идет поиск нравственных оснований на право обо всем (что в сознании, в подсознании) говорить правду. Только так мы в максимально возможной степени расколдуем этот мир. Думаю, что нам пора самим активней заняться и расшифровкой знаков и символов своей культуры, тем самым привыкать смотреть на этот мир данными Всевышним нам глазами. Нас – лучше нас – никому не охарактеризовать и наименовать, не понять. И лучше нас на нашем языке этот мир нам и нашим детям тоже никто не объяснит. Между тем, даже поверхностный взгляд на современный чеченский литературный процесс позволяет сформулировать парадоксальный тезис: в кризисе нашей литературы «виноваты» – как ни странно – и сами наши писатели. Почему?
Во-первых, невозможно не заметить, что в литературе до предела обмелела собственно реальная проблематика нашего народа. Что только не является предметом заботы нашей литературы, кроме собственных насущных и кричащих проблем? Шаг за шагом современная чеченская проза в целом скатывается к бытописательству (на уровне содержания), слегка модернизированному (под латиноамериканский) местечковому тексту (на уровне формы). Искусственные изломы фабулы, сюжетные и словесные штампы, излишество мелких подробностей, песни-плачи и монологи сожаления о быстротечности времени, ушедшей молодости или, что еще тягостней – «деланный» оптимизм (понт) отодвинули на второй план смысловой пласт произведения: не всегда понятно для чего написано то или иное «художественное» произведение. Читателю, если он согласен по простоте и доброте своей на хронотопическую прогулку в художественном мире иного произведения, остается только бездумно, без излишних вопросов и взглядов по сторонам «весело шагать» за автором «по просторам» - коридорам рассказывания и показывания. Одни готовые рецепты для полного счастья. Если,.. то… Создается впечатление, что сказка в нашем социокультурном пространстве не только и не столько жанр устного народного творчества.
Причинами кризиса нашей литературы, на наш взгляд, являются также:
а) влияние мирового контекста, в рамках которого функционированию литературоцентристских тенденций вообще места не осталось;
б) конкуренция со стороны других культурных полей /СМИ, аудио, видео/;
в) нередко и вторичность местного художественного продукта;
г) коммерциализация производства литпродукта.
Кризис – системное явление, но начинается он сначала в головах людей.
Всякий кризис сам же рождает и безотчетное желание поскорее выйти из него. Кризис в литературе сам и подсказывает пути выхода, провоцируя творческие индивидуальности к активным поискам новых возможностей объективации реальности и зон, где уже идет замена самой жизнью отжившего советского – соцреалистического – ветхого пласта словесных конструкций, сюжетов, идей. Десакрализованного самим временем корпуса произведений, имен и их завышенных «заслуг».
Очевидно, что классические способы изложения и подачи материала уже исчерпали себя. Менять нужно не только содержание, но и формы актуализации его. Современные темпы и проблемы жизни рождают спрос на сжатые, концентрированные художественные тексты, дарящие человеку надежду, обостряющие его восприятие действительности, которая помимо проблем сердечного сокрушения дарит нам и немало поводов для чувства благодарности судьбе. Хочется надеяться, что в современных условиях наши литераторы, легализовав свои гражданские позиции, всерьез и основательно займутся насущными духовными проблемами своего народа, освоением передовых и радикальных приемов вербализации действительности, что, несомненно, ускорит процесс выхода чеченской литературы из нынешнего кризиса.
Лема ИБРАГИМОВ
checheninfo.ru
